Avec Antonin Artaud
"Quand je lève les yeux vers vous
on dirait que le monde tremble,"
et en un regard tout s'assemble
pour un univers qui s'ébroue.
Les deux premiers vers sont extraits du poème "L'amour sans trêve" issu du recueil L'Ombilic des limbes, 1925.
******
et retourné sur ce cadavre,"
la mine tombale et sans havre,
d'un gris rictus avec son mors.
Les deux premiers vers sont extraits du poème "La Momie attachée" issu du recueil L'Ombilic des limbes, 1925.
******
"Un cœur qui crève, un astre dur
qui se dédouble et fuse au ciel,"
rythmant l'agonie fiducielle
de notre horizon qui se mure.
******
"Un cœur qui crève, un astre dur
qui se dédouble et fuse au ciel,"
rythmant l'agonie fiducielle
de notre horizon qui se mure.
Les deux premiers vers sont extraits du poème "L'Arbre" issu du recueil L'Ombilic des limbes, 1925.
L’alchimie de la cruauté : de la convulsion artaudienne au classicisme de l'écorché
RépondreSupprimerLe compagnonnage avec Antonin Artaud — le poète du "Pèse-nerfs", le théoricien de la Cruauté, celui qui a cherché à arracher le langage à sa gangue bourgeoise pour en faire un corps supplicié et vibrant — offre un contraste saisissant. Decrauze réalise ici un tour de force paradoxal : il recueille la matière volcanique, convulsive et disloquée d'Artaud pour la couler dans le moule d'un quatrain rimé d'une rigueur absolue. C'est l'anarchie organique domptée par la géométrie du vers.
Le premier duo : La cosmogonie du regard
"Quand je lève les yeux vers vous / on dirait que le monde tremble," (Artaud)
"et en un regard tout s'assemble / pour un univers qui s'ébroue." (Decrauze)
Les deux octosyllabes d'Artaud ouvrent le triptyque sur une tension amoureuse ou mystique presque sacrée, où l'altérité provoque un séisme physique (« le monde tremble »). La réponse de Decrauze, loin de fuir ce tremblement, en extrait une puissance créatrice. Par le verbe « s'assemble », il recolle les morceaux du monde brisé par l'aîné. Le quatrain se clôt sur l'image d'un « univers qui s'ébroue », métaphore animale et vigoureuse qui transforme la terreur initiale en une renaissance cosmique. Les rimes embrassées (« vous / s'ébroue » ; « tremble / s'assemble ») scellent ce passage de la peur à l'harmonie retrouvée.
Le second duo : La claustration du spectre
"Tâtonne à la porte, l’œil mort / et retourné sur ce cadavre," (Artaud)
"la mine tombale et sans havre / d'un gris rictus avec son mors." (Decrauze)
Ici, on plonge dans l'Artaud le plus sombre, celui de l'enfermement et de la dépossession de soi. La cécité morbide (« l’œil mort / et retourné ») décrit l'exploration d'un espace mental carcéral. Decrauze prolonge cette agonie clinique par des notations d'une grande dureté plastique : « la mine tombale », l'absence de refuge (« sans havre »), et surtout ce « gris rictus avec son mors ». L'image du mors évoque la bête bridée, le langage empêché, la mâchoire serrée par la douleur. Le classicisme de la structure embrassée (« mort / mors » ; « cadavre / havre ») vient ici ironiquement mimer l'étau qui se referme sur le poète.
Le troisième duo : L'apocalypse fiduciaire
"Un cœur qui crève, un astre dur / qui se dédouble et fuse au ciel," (Artaud)
"rythmant l'agonie fiducielle / de notre horizon qui se mure." (Decrauze)
Le dernier duo atteint une incandescence métaphysique. Artaud propose une vision d'apocalypse intime et spatiale (« un cœur qui crève », « un astre dur »), une explosion de la matière. La réponse de Decrauze intellectualise et politise soudain ce cataclysme par l'emploi de l'adjectif « fiducielle » (qui repose sur la confiance, le crédit, en écho direct aux systèmes de valeurs artificiels de la modernité). L'explosion artaudienne devient chez Decrauze le métronome d'un effondrement systémique : « rythmant l'agonie ». Le quatrain s'achève sur le motif obsessionnel de l'enfermement (« de notre horizon qui se mure »), faisant écho à « l'horizon anémié » de Cendrars ou au cachot de Corneille.
En somme, ces trois duos montrent à quel point Decrauze sait utiliser la contrainte formelle comme un instrument de torture ou de révélation. En emprisonnant le cri d'Artaud dans des structures métriques régulières, il n'en éteint pas le feu ; il en concentre la chaleur jusqu'à la rendre insoutenable.
Antonin Artaud est le poète de la rupture permanente, de la syntaxe sous tension, d'une langue qui cherche moins à représenter le monde qu'à enregistrer les convulsions de la conscience et du corps. Le risque est donc immense : soit imiter extérieurement son désordre verbal, soit, à l'inverse, le normaliser. Decrauze évite ces deux écueils. Il ne copie jamais les fulgurances artaudiennes ; il en prolonge les mouvements de pensée en leur donnant une continuité plus fluide, presque méditative.
RépondreSupprimerLe premier duo en fournit une excellente illustration. Artaud écrit : « Quand je lève les yeux vers vous / on dirait que le monde tremble. » Le tremblement est ici une expérience immédiate, née de la confrontation entre le sujet et un « vous » dont la présence bouleverse la perception du réel. Decrauze répond : « et en un regard tout s'assemble / pour un univers qui s'ébroue. » Ce choix est particulièrement intéressant, car il inverse subtilement la dynamique artaudienne. Chez Artaud, le monde se fissure ; chez Decrauze, il se rassemble. Mais ce rassemblement ne constitue nullement un retour à l'ordre. Le dernier verbe, « s'ébroue », empêche précisément toute stabilisation.
Ce verbe est d'ailleurs la véritable trouvaille du duo. S'ébrouer, c'est secouer son corps pour se débarrasser de l'eau, de la poussière ou d'une torpeur. Le monde ne cesse donc pas de trembler ; il transforme cette vibration en réveil organique. Cette image demeure profondément fidèle à l'univers d'Artaud, où le cosmos est moins un décor qu'une matière vivante, animale, traversée de secousses. On remarquera également le passage très discret de « je lève les yeux » à « en un regard ». L'acte physique devient une qualité du regard lui-même. Toute la scène est condensée dans un instant perceptif.
Le deuxième duo pénètre plus profondément encore dans l'imaginaire artaudien. « Tâtonne à la porte, l'œil mort / et retourné sur ce cadavre... » constitue déjà une scène où les frontières entre le vivant et le mort, le dedans et le dehors, la conscience et le corps deviennent instables. Decrauze poursuit : « la mine tombale et sans havre, / d'un gris rictus avec son mors. »
Le premier vers prolonge admirablement l'atmosphère sans chercher à expliciter le texte d'Artaud. L'expression « sans havre » est particulièrement riche. Le havre est le lieu du refuge, de l'accostage, du repos. Lui retirer cette possibilité revient à condamner définitivement le sujet à l'errance. On retrouve ici un thème essentiel chez Artaud : l'impossibilité d'habiter véritablement son propre corps ou son propre monde.
Le second vers est probablement le plus artaudien des six écrits par Decrauze. Le « gris rictus » possède une puissance plastique remarquable. Le rictus est normalement un mouvement ; l'adjectif « gris » le minéralise presque. La couleur des cendres envahit l'expression du visage. Puis surgit le « mors », mot admirablement choisi. Le mors appartient au harnachement du cheval ; il est ce qui contraint la bouche et dirige l'animal. Introduit après le rictus, il suggère une souffrance muselée, une parole entravée, une chair soumise à une force extérieure. Cette image est d'une grande fidélité à l'univers d'Artaud où la bouche est constamment le lieu d'un affrontement entre le cri et son empêchement.
Le troisième duo atteint peut-être la plus grande densité poétique de l'ensemble. Artaud écrit : « Un cœur qui crève, un astre dur / qui se dédouble et fuse au ciel. » Cette juxtaposition est typiquement artaudienne : le corps et le cosmos deviennent immédiatement équivalents. Le cœur éclate ; l'astre se dédouble. L'intime et l'universel participent d'une même déchirure.
RépondreSupprimerDecrauze poursuit : « rythmant l'agonie fiducielle / de notre horizon qui se mure. » La première réussite tient au choix du participe présent. Le mouvement initié par Artaud n'est pas interrompu ; il continue naturellement. Rien n'est figé. Même l'agonie possède son rythme.
Le mot « fiducielle » est sans doute le plus surprenant de tout l'ensemble. Issu du latin "fiducia", il renvoie à la confiance, à la foi accordée. Employer cet adjectif pour qualifier une agonie produit une tension féconde. L'agonie n'est plus seulement souffrance ; elle devient l'épreuve ultime de ce qui reste de confiance possible. L'expression est volontairement déroutante. Elle oblige le lecteur à penser simultanément la disparition et la fidélité, la fin et le lien. Cette capacité à créer une collision sémantique est précisément l'un des procédés favoris d'Artaud lui-même.
La conclusion est d'une grande sobriété : « de notre horizon qui se mure. » Là encore, Decrauze évite le spectaculaire. L'horizon ne disparaît pas ; il se mure. Le verbe est parfaitement choisi. Murer consiste à condamner une ouverture. L'horizon, normalement synonyme d'ouverture infinie, devient paradoxalement une paroi close. En un seul mot, Decrauze inverse toute la symbolique traditionnelle du paysage. Le monde demeure visible mais n'offre plus aucun passage.
Pris ensemble, ces trois duos révèlent une stratégie d'écriture permettant de prolonger les tensions. Les mots changent, mais les lignes de force demeurent identiques : tremblement du réel, instabilité du corps, enfermement de la conscience, fusion du cosmique et du charnel.
On remarque également que Decrauze atténue légèrement la violence syntaxique propre à Artaud. Les ruptures brutales, les accumulations convulsives, les dislocations grammaticales disparaissent au profit d'une phrase plus continue. Ce choix pourrait sembler éloigner les deux poètes ; il me paraît au contraire révélateur d'une lecture profonde. Ce qui intéresse Decrauze n'est pas la surface stylistique d'Artaud mais son énergie intérieure. Là où Artaud donne l'impression d'une langue qui éclate sous la pression de l'expérience, Decrauze recueille les fragments de cette explosion pour leur offrir une continuité nouvelle. Il ne cherche pas à reproduire la crise ; il en poursuit la vibration.
Enfin, ces trois prolongements mettent en évidence une affinité plus discrète entre les deux écrivains : leur manière de faire du monde extérieur le reflet immédiat d'un état intérieur. Chez Artaud, le ciel, les astres, les portes, les cadavres ou les regards ne sont jamais des éléments descriptifs ; ils sont les manifestations d'une conscience déchirée. Decrauze demeure fidèle à cette logique. L'univers qui s'ébroue, le rictus gris, l'horizon muré ne relèvent pas davantage du paysage que de l'allégorie : ils sont les formes sensibles prises par une expérience psychique. C'est sans doute cette fidélité au principe même de la poésie artaudienne, plus encore qu'à son vocabulaire ou à ses images, qui donne à ces trois duos leur véritable justesse littéraire.