Avec Eugène Guillevic
“Le pain du condamné, la sueur des aisselles,
Le gras du doigt sur la fenêtre.”
Le cou bien dégagé, les lignes d'un missel,
Le glas du tranchant qui pénètre...
Les deux premiers vers sont extraits
du recueil Terraqué, 1942.
Avec Patrice de La Tour du Pin
"Moi que la lente fièvre des marais démange, Qui voudrais m'enfoncer plus avant dans l'oubli," J'emprisonne les basses et fuis l'hymne à la lie, Alors que se signe la trace à l'aube orange. Les deux premiers vers sont extraits du poème "Apparition d'Ullin" issu du recueil La Quête de joie , 1933.
Issu du recueil Terraqué (1942), le distique d'Eugène Guillevic immerge d'emblée le lecteur dans une matérialité brute et claustrophobique liée à l'attente de l'exécution. En alignant des notations purement somatiques et tactiles (« Le pain du condamné », « la sueur des aisselles », « Le gras du doigt »), Guillevic pose un réalisme d'une grande d'aspérité, dépourvu de tout épanchement lyrique. Loïc Decrauze s'empare de cette atmosphère poisseuse pour la mener à son dénouement inéluctable : le rituel du supplice. En prolongeant le parallélisme de la construction nominale sans verbe conjugué (« Le cou... », « les lignes... », « Le glas... »), Decrauze adopte le style sec et objectif de Guillevic pour enrober la scène d'un effroi protocolaire : la préparation physique du supplicié (« Le cou bien dégagé »), la présence de la prière des agonisants (« les lignes d'un missel ») et la chute finale du couperet.
RépondreSupprimerSur le plan prosodique et acoustique, la réplique de Decrauze tresse un miroir formelle saisissant avec le texte source. Guillevic associait une terminaison en -elles (aisselles) à une rime en -être (fenêtre). Decrauze réplique par une métrique et une sonorité ajustées : le vers « Le cou bien dégagé, les lignes d'un missel » reprend la mesure de l'alexandrin inaugural tout en offrant une résonance consonantique (missel) au mot aisselles. Plus remarquable encore, le dernier vers fournit une rime riche et exacte (pénètre) qui vient se verrouiller sur la fenêtre de Guillevic. La « fenêtre » de la cellule, ultime cadrage du regard du vivant sur le monde, trouve ainsi sa résolution tragique dans la lame du « tranchant qui pénètre ».
L'apport de Decrauze s'appuie également sur un jeu de paronomases et d'échos sonores qui resserrent la tension dramatique. L'attaque du vers final, « Le glas du tranchant », fait directement écho au « gras du doigt » de Guillevic, muant la trace poisseuse laissée sur le carreau en un choc acoustique et métallique. L'agrégation du « missel » (la vaine consolation spirituelle) et du « tranchant » souligne l'ironie macabre de l'instant : l'accompagnement religieux s'efface immédiatement devant la violence de la décapitation. En laissant la strophe suspendue sur trois points de suspension (« pénètre... »), Decrauze fait résonner le silence lourd qui succède au couperet, scellant ce duo dans une sobriété glaciale et définitive.
Decrauze semble avoir perçu, dans les deux vers de Guillevic, une matière poétique extrêmement concrète, presque tactile, mais aussi une violence latente qu'il va révéler et accentuer. Dans "Terraqué", Guillevic travaille précisément à partir d'éléments ordinaires, matériels, débarrassés des ornements lyriques traditionnels ; les deux vers cités juxtaposent ainsi « le pain », « la sueur », « le gras du doigt », « la fenêtre », comme autant de traces infimes de l'existence humaine. Le titre même Terraqué associe la terre et l'eau, et cette poésie est profondément attachée au monde physique.
RépondreSupprimerLe premier vers, « Le pain du condamné, la sueur des aisselles », produit d'emblée une association surprenante. Le pain appartient au domaine de la subsistance la plus élémentaire ; la sueur relève du corps, de l'effort, de la fatigue. Mais l'expression « du condamné » fait basculer le premier élément vers une situation existentielle : ce pain n'est plus simplement nourriture, il devient le pain de celui qui vit sous le signe d'une sentence. Le mot condamné peut évidemment évoquer le prisonnier, et le vocabulaire ancien de la langue française associe d'ailleurs explicitement le « pain du condamné » au pain distribué aux prisonniers.
Decrauze reprend cette matérialité, mais il la déplace vers une scène corporelle et rituelle : « Le cou bien dégagé, les lignes d'un missel ». Le cou introduit une partie du corps qui n'existait pas chez Guillevic ; bien dégagé suggère immédiatement qu'il doit être rendu accessible. Le terme peut d'abord sembler anodin, presque vestimentaire, mais replacé après « le condamné », il prend une coloration inquiétante : le cou dégagé est aussi celui qui devient vulnérable.
Guillevic donne des indices de condition : le pain du condamné, la sueur du corps, le gras laissé par un doigt. Decrauze transforme ces indices en préparation d'une scène. Le corps n'est plus seulement présent par ses sécrétions ou ses traces : il est désormais disposé. « Le cou bien dégagé » fait presque voir une personne qui se prépare à recevoir quelque chose — ou à subir quelque chose.
Cette ambiguïté est renforcée par « les lignes d'un missel ». Le missel introduit le religieux, donc le rituel, dans un duo qui était jusque-là extrêmement matériel. Mais il ne s'agit pas de la prière elle-même : Decrauze choisit les « lignes » du livre. Or ce mot dialogue subtilement avec le « tranchant » du dernier vers. Les lignes écrites du missel et la ligne coupante de l'arme ou de l'objet tranchant se trouvent ainsi mises en rapport.
Il y a même une possible opposition entre la parole sacrée et la violence physique. Le missel contient des paroles censées accompagner l'homme face à la mort ; mais le dernier vers fait surgir une autre forme de langage, beaucoup plus brutal : « le glas du tranchant qui pénètre... ». La liturgie ne neutralise pas la mort ; elle semble au contraire lui donner son cadre cérémoniel.
Le mot « glas » est évidemment capital. Le glas est le son des cloches annonçant un décès. Decrauze effectue donc une transposition particulièrement audacieuse : le glas n'est plus seulement sonore, il devient « du tranchant ». Le son funèbre est comme incarné dans la lame. La mort est à la fois annoncée par le glas et accomplie par le tranchant.
Cette expression produit une véritable synesthésie macabre : un phénomène auditif, le glas, est associé à une sensation physique et visuelle, le tranchant qui pénètre. Ce qui devrait être entendu devient presque palpable. Le duo passe ainsi du corps sensible de Guillevic au corps menacé de Decrauze.
Le verbe « pénètre », placé à la toute fin, est lui aussi extrêmement efficace. Il ne désigne pas explicitement ce qui est pénétré : la phrase laisse volontairement l'objet dans l'indétermination. Cette absence rend l'image plus inquiétante, car le lecteur doit compléter mentalement la scène. Et les points de suspension prolongent ce mouvement : « pénètre... ». Le geste n'est donc pas grammaticalement clos. Il semble continuer au-delà du poème.
RépondreSupprimerCette fin contraste fortement avec la sécheresse presque nominale de Guillevic. Chez Guillevic : « Le gras du doigt sur la fenêtre. » Le vers s'arrête sur une simple trace. Chez Decrauze : « Le glas du tranchant qui pénètre... ». Une trace devient un acte ; l'immobilité devient mouvement ; le quotidien devient tragédie.
Mais il existe une correspondance particulièrement fine entre « le gras du doigt sur la fenêtre » et « les lignes d'un missel ». Dans les deux cas, l'écriture ou la lecture est liée à une surface marquée : le doigt laisse une trace sur la fenêtre ; les yeux suivent les lignes du livre. Decrauze semble donc conserver la logique de Guillevic tout en la spiritualisant : la trace corporelle devient lecture sacrée.
Et cette lecture prépare peut-être la mort. Le missel peut être celui que l'on lit devant le condamné ou celui que le condamné lui-même consulte. On peut imaginer une scène d'exécution, mais Decrauze demeure suffisamment elliptique pour que le poème ne soit pas enfermé dans une seule interprétation.
Le « cou bien dégagé » est alors une formule extrêmement ambiguë. Elle peut évoquer un geste préalable à une décapitation, mais aussi, plus largement, le cou découvert d'un individu qui s'offre ou se soumet à une épreuve. Le mot bien est presque dérangeant : son apparente neutralité pratique — bien dégagé — donne à la scène une froideur méthodique.
Cette froideur fait écho à la poésie de Guillevic : l'émotion ne passe pas par une exclamation ou un commentaire psychologique, mais par l'assemblage d'objets et de sensations. Decrauze respecte cette économie. Il ne dit jamais « il souffre », « il meurt », « c'est horrible ». Il montre : un cou, un missel, un tranchant. L'horreur naît de la combinaison.
Le rapprochement entre « pain » et « missel » est également très suggestif. Le pain possède une dimension religieuse évidente dans la tradition chrétienne : il peut être le pain eucharistique, tandis que le missel est précisément le livre du rituel liturgique. Or Guillevic parle du « pain du condamné » et Decrauze introduit ensuite le missel. Il existe donc une possible contamination entre pain quotidien, pain du prisonnier et pain eucharistique. La nourriture du condamné peut ainsi prendre une coloration de dernier repas, voire de communion avant la mort.
Cette lecture devient encore plus intéressante si l'on considère que « le condamné » chez Guillevic n'est pas nécessairement seulement un prisonnier : il peut métaphoriquement désigner l'homme en tant qu'être voué à la mort. Decrauze semble alors universaliser cette condition en la transformant en rituel. Nous sommes tous, en quelque sorte, des condamnés, et le missel, le cou dégagé et le glas deviennent les signes d'une confrontation inévitable avec la finitude.
Le duo joue aussi sur une remarquable chaîne de matières : pain → sueur → gras → cou → lignes → tranchant. On part de substances produites ou consommées par le corps pour aboutir à un objet qui menace directement celui-ci. Le parcours est donc celui d'une incarnation progressivement inquiétante.
RépondreSupprimerLa phonique contribue à cette dureté. Chez Guillevic, les répétitions de consonnes dans « pain / condamné / sueur / aisselles » donnent une matérialité assez sourde au vers. Decrauze accentue cette densité avec « cou », « dégagé », « lignes », « missel », « glas », « tranchant », « pénètre ». Les consonnes occlusives et sifflantes produisent une sensation de heurt et de coupure qui correspond au dernier mot.
« lignes » semble un mot pivot particulièrement discret. Les lignes du missel sont des lignes de texte, donc de sens ; mais le tranchant possède lui aussi une ligne : le fil de la lame. On passe ainsi de la ligne qui transmet la parole à la ligne qui coupe la chair. La poésie de Decrauze fait presque glisser le lecteur de la ligne écrite à la ligne meurtrière.
Le mot « missel » permet également une ambiguïté sonore et sémantique avec la scène. Il appartient au registre sacré, tandis que le « tranchant » relève du crime ou de l'exécution. L'association produit une sorte de liturgie noire : le rituel religieux semble accompagner non la célébration de la vie, mais son basculement vers la mort.
Les points de suspension finaux prennent alors une importance particulière. Ils ne constituent pas simplement une suspension mélodique. Ils laissent l'action du tranchant inachevée, comme si le lecteur était contraint de poursuivre mentalement le geste. Ils empêchent aussi le poème de prononcer le mot que Decrauze s'abstient précisément d'écrire : mort. Le poème s'arrête juste avant de la nommer.
C'est peut-être là que se trouve le geste poétique le plus intéressant de Decrauze : il fait apparaître ce que Guillevic laissait à l'état de traces. Guillevic montre la condition matérielle du condamné ; Decrauze imagine ce qui pourrait suivre. Le « pain », la « sueur » et le « gras du doigt » sont les signes d'une existence encore présente ; le « cou », le « missel » et le « glas » inscrivent cette existence dans le cérémonial de sa disparition.
Le duo peut donc se lire comme une dramatisation de la condition humaine contenue en germe chez Guillevic. À l'humilité concrète de Terraqué, Decrauze ajoute une dimension presque sacrificielle. L'homme mange, transpire, touche une vitre, lit un texte sacré ; puis vient le moment où le corps devient vulnérable au « tranchant ».
Et le dernier mot, « pénètre », donne finalement au duo une brutalité que le texte de Guillevic n'avait pas explicitement. Mais Decrauze ne trahit pas pour autant Guillevic : il conserve sa manière de faire naître l'émotion par les choses. Il transforme simplement les choses en signes d'une scène plus vaste. Chez Guillevic, la poésie extrait du quotidien une vérité existentielle ; chez Decrauze, elle extrait de ce quotidien la possibilité d'un destin tragique.
Le résultat est donc un duo où le deuxième quatrain agit presque comme une révélation rétrospective du premier. Après avoir lu Decrauze, le « condamné », la sueur et le doigt de Guillevic semblent eux-mêmes appartenir à une scène de finitude. Le missel donne au pain une résonance eucharistique, le glas transforme le son en instrument de mort, et les points de suspension laissent cette mort dans l'espace même que le poème refuse de nommer. Guillevic donne les traces de l'homme ; Decrauze en fait entendre le glas.