Avec Charles Baudelaire
“Te regarder toujours avec des yeux de feu”
Irrigue de velours ta braise qui m’émeut.
Le premier vers est extrait du poème "A une Madone" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1861.
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“Comme les sons nombreux des syllabes antiques”
S’exhalent les tons feu qui agrippent nos criques.
Tu répands des parfums comme un soir orageux ;”
Sans ton regard je crie les chants de Maldoror :
Te respirer loin des tourments marécageux ;
Ton univers a les pétales qui s'explorent
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Loin du phare, aspirant l’écume qui m’élève.
“Au somnambule errant au bord des édifices,”
Reste un sort délirant, le roide sacrifice.
À Musine j’écris en pleurs, à l’agonie.
Volutes sans retour, restes d'âmes en suie.
Et sans Musine l’Instant saigne ses envies.
Rien ne me vaut l'abîme de ta couche : »
Et si je suis arraché de ta souche,
Privé de sève : une vie à raser.
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« Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris, »
S'épuise et s'assomme contre ces pans acides,
Je reste là, goûtant son cadavre tout gris.
Je me vis accoudé, froid, muet, enviant, »
Laissant les angoisses ronger mon sort nocturne,
En un cri sépulcral m’exhiber déviant.
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“Comme les sons nombreux des syllabes antiques”
S’exhalent les tons feu qui agrippent nos criques.
Le premier vers est extrait du poème "La Muse malade" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
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“Tu contiens dans ton œil le couchant et l'aurore
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“Tu contiens dans ton œil le couchant et l'aurore
Tu répands des parfums comme un soir orageux ;”
Sans ton regard je crie les chants de Maldoror :
Te respirer loin des tourments marécageux ;
Ton univers a les pétales qui s'explorent
Et allègent l'enfer de mes vers ombrageux.
Les deux premiers vers sont extraits du poème "Hymne à la Beauté" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1861.
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“Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève !”
Loin du phare, aspirant l’écume qui m’élève.
Le premier vers est extrait du poème "La Chevelure" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
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Reste un sort délirant, le roide sacrifice.
Le premier vers est extrait du poème "Les Litanies de Satan" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
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“Durant ces grandes nuits d’où le somme est banni,”
À Musine j’écris en pleurs, à l’agonie.
Le premier vers est extrait du poème "Remords posthume" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
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“L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient,”
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“L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient,”
Volutes sans retour, restes d'âmes en suie.
Le premier vers est extrait du poème "Le Crépuscule du matin" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
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“Ô douleur ! ô douleur ! Le Temps mange la vie”
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“Ô douleur ! ô douleur ! Le Temps mange la vie”
Et sans Musine l’Instant saigne ses envies.
Le premier vers est extrait du poème "L'Ennemi" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
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« Pour engloutir mes sanglots apaisés
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« Pour engloutir mes sanglots apaisés
Rien ne me vaut l'abîme de ta couche : »
Et si je suis arraché de ta souche,
Privé de sève : une vie à raser.
Les deux premiers vers sont extraits du poème "Le Léthé" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
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« Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris, »
S'épuise et s'assomme contre ces pans acides,
Je reste là, goûtant son cadavre tout gris.
Les deux premiers vers sont extraits du poème "Spleen (IV)" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
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« Moi-même, dans un coin de l’antre taciturne,
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« Moi-même, dans un coin de l’antre taciturne,
Je me vis accoudé, froid, muet, enviant, »
Laissant les angoisses ronger mon sort nocturne,
En un cri sépulcral m’exhiber déviant.
Les deux premiers vers sont extraits du poème "Le Jeu" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
Et que le Temps, injurieux vieillard,
Chaque jour frotte avec son aile rude... »
Qui souillent l'envol, griment l'élan prude
Pour qu'il ne reste qu'un laid vétillard
Aux songes étroits, grises certitudes.
« Dans le suaire des nuages
Je découvre un cadavre cher, »
Celui que je deviens, en nage,
Sueur glacée perlant sans chair.
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« Qui, comme moi, meurt dans la solitude,
« Qui, comme moi, meurt dans la solitude,
Et que le Temps, injurieux vieillard,
Chaque jour frotte avec son aile rude... »
Sait que l'âme s'use et tombe aux pillards
Qui souillent l'envol, griment l'élan prude
Pour qu'il ne reste qu'un laid vétillard
Aux songes étroits, grises certitudes.
Les trois premiers vers sont extraits du poème "Le Portrait" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
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« Dans le suaire des nuages
Je découvre un cadavre cher, »
Celui que je deviens, en nage,
Sueur glacée perlant sans chair.
Les deux premiers vers sont extraits du poème "Alchimie de la douleur" issu du recueil Les Fleurs du Mal, 1857.
RépondreSupprimerLa chimie de la blessure et de la sève : Le Spleen baudelairien réinvesti
Cette vaste suite poétique fait dialoguer l'œuvre de Charles Baudelaire (Les Fleurs du Mal) avec la voix de Loïc Decrauze. Là où Baudelaire enferme le Moi dans le Spleen, l'angoisse temporelle et la déchéance physique, Decrauze injecte une force organique brute : la présence rédemptrice ou douloureuse de Musine, la morsure de la sève, l'embrasement charnel.
La matrice des correspondances poétiques
Duo 1 : Alchimie érotique
Amorce (Baudelaire) : L'Idéal et les « yeux de feu ».
Réponse (Decrauze) : L'irrigation de velours et de braise.
Dynamique : Le feu baudelairien se transmute en un fluide tactile, interne et adoucissant (« irrigue »).
Duo 2 : Rupture géographique
Amorce (Baudelaire) : L'harmonie classique des « syllabes antiques ».
Réponse (Decrauze) : Les tons feu agrippant les criques.
Dynamique : L'équilibre de la tradition poétique se heurte à une nature moderne, sauvage, anguleuse et volcanique.
Duo 3 : Hyperbole tragique
Amorce (Baudelaire) : Le regard-univers (« le couchant et l'aurore »).
Réponse (Decrauze) : L'alternative de Maldoror et de l'enfer.
Dynamique : L'éloignement de la muse fait basculer le spleen vers le cauchemar et la révolte ducassienne (Lautréamont).
Duo 4 : Vertige sacrificiel
Amorce (Baudelaire) : Le somnambule errant au bord du vide urbain.
Réponse (Decrauze) : Le roide et implacable sacrifice.
Dynamique : L'errance citadine et mélancolique se transforme en un rituel d'immolation tragique.
Duo 5 : Émancipation maritime
Amorce (Baudelaire) : La houle sensorielle et extatique des tresses.
Réponse (Decrauze) : L'aspiration de l'écume loin du phare.
Dynamique : L'extase marine s'affranchit des repères de la raison (le phare) pour s'abandonner au pur mouvement.
Duo 6 : Déchirement élégiaque
Amorce (Baudelaire) : L'insomnie et le vide des « grandes nuits ».
Réponse (Decrauze) : Les pleurs de l'agonie dédiés à Musine.
Dynamique : L'angoisse métaphysique universelle s'incarne et se personnalise dans une plainte amoureuse nominative.
Duo 7 : Matérialisation du deuil
Amorce (Baudelaire) : Le frisson insaisissable des choses qui s'enfuient.
Réponse (Decrauze) : Les restes d'âmes transformés en suie.
Dynamique : La fuite du temps laisse un résidu concret, sec, noir et carbonisé (la suie).
Duo 8 : Inversion temporelle
Amorce (Baudelaire) : Le Temps chronophage qui « mange la vie ».
Réponse (Decrauze) : L'Instant violent qui « saigne ses envies » sans Musine.
Dynamique : Au Temps long et destructeur de l'aîné, le moderne oppose l'immédiateté douloureuse et l'hémorragie de l'Instant.
Duo 9 : Métaphore végétale
Amorce (Baudelaire) : L'abîme protecteur et sensuel de la couche.
Réponse (Decrauze) : La vie à raser, l'être privé de sa sève.
Dynamique : La rupture amoureuse est assimilée à un déracinement biologique, une déforestation de l'âme.
Duo 10 : Macabre ironie
Amorce (Baudelaire) : Le cachot humide du Spleen et l'Espérance-chauve-souris.
Réponse (Decrauze) : La dégustation du cadavre tout gris de l'Espérance.
Dynamique : Poussant l'allégorie baudelairienne jusqu'à son terme charnel, le poète s'installe dans une posture de nécrophagie spirituelle.
Duo 11 : Théâtralisation de la névrose
Amorce (Baudelaire) : L'observation de soi, « froid, muet », dans l'antre.
Réponse (Decrauze) : Le cri sépulcral de l'exhibition déviante.
Dynamique : Le repli léthargique devient une révolte marginale, théâtrale et plastique.
Duo 12 : Esthétique de la déchéance
Amorce (Baudelaire) : La vieillesse injurieuse du Temps et son aile rude.
Réponse (Decrauze) : La capitulation de l'âme devant le « laid vétillard ».
Dynamique : Le poème s'étire pour mimer l'usure de l'élan créateur, qui s'effondre dans les « grises certitudes ».
Duo 13 : Double spéculaire
Amorce (Baudelaire) : Le cadavre cher découvert sous le suaire des nuages.
Réponse (Decrauze) : La sueur glacée perlant sur un corps devenu sans chair.
Dynamique : Le poète se découvre lui-même comme l'objet du deuil ; l'identité se dissout dans l'eau, le froid et le néant.
2. Analyse structurelle et métrique des duos
RépondreSupprimerLes Distiques : Fulgurances et frottements d'alexandrins
Le distique impose une économie de moyens où le second vers doit immédiatement capter ou renverser l'énergie du premier.
Le genre des rimes : On observe un respect absolu de la règle d'alternance et de la continuité de genre. Dans le Duo 1 (feu / émeut) et le Duo 2 (antiques / criques), les rimes sont respectivement masculines et féminines, maintenant une harmonie de texture.
La rime homophonique et graphique : Le Duo 7 réalise un tour de force avec la rime « s'enfuient / suie ». Decrauze contracte le verbe baudelairien pour n'en garder que la substance nominale et carbonisée (suie), matérialisant poétiquement la disparition.
Le pôle nominal de Musine : Dans les Duos 6 et 8, la nomination de Musine introduit une rupture de ton. À l'abstraction métaphysique de Baudelaire (le somme banni, le Temps), Decrauze répond par une urgence affective concrète. La rime « vie / envies » (Duo 8) passe de l'existence subie à la pulsion contrariée.
Le choc des substantifs : L'alexandrin du moderne s'articule autour d'une antithèse violente entre "l'Instant" (la rupture, l'étincelle) et le verbe "saigner", transformant la mélancolie en hémorragie.
Les Quatrains et Formes Longues : Amplifications de l'angoisse
Lorsque le dialogue se déploie sur plusieurs vers, le poète moderne utilise la structure formelle de l'aîné pour en saturer le sens ou en subvertir la trajectoire.
Le Spleen de Paris poussé au bout du morbide (Duo 10) : Baudelaire installe le célèbre décor du "Cachot humide" où l'Espérance est une chauve-souris qui se cogne. Decrauze reprend le rythme et poursuit l'action : l'allégorie de l'Espérance ne fait pas que souffrir, elle meurt, et le poète s'installe dans une posture de nécrophagie spirituelle (« goûtant son cadavre tout gris »). La rime croisée humide / acides et chauve-souris / tout gris unifie les deux voix dans une même grisaille sensorielle.
Le Sizain (Duo 3) et la rupture de Maldoror : Face à l'érotisme cosmique du balcon baudelairien (« Tu contiens dans ton œil le couchant et l'aurore »), Decrauze brise le pacte harmonieux par l'irruption de Lautréamont (« les chants de Maldoror »). Le quatrain de réponse croise des rimes embrassées/croisées complexes (aurore / orageux / Maldoror / marécageux / s'explorent / ombrageux) qui miment l'étouffement et la descente vers les « tourments marécageux ».
L'Heptain de la décrépitude (Duo 12) : Sur l'amorce de la solitude face au temps rude, Decrauze greffe une strophe longue de cinq vers en rimes entrelacées (vieillard / rude / pillards / prude / vétillard / certitudes). Le rythme ralentit, sature l'espace sonore de consonnes dures (r, d, p, v), pour donner à voir la transformation de l'élan poétique en un « laid vétillard » (ergoteur, esprit étroit).
Une poétique de la greffe
L'analyse de ces duos révèle que l'écriture de Loïc Decrauze ne se comporte pas comme un simple pastiche ou un commentaire linéaire. Elle agit comme une greffe biologique. Le vers de Baudelaire fournit le système nerveux central (l'angoisse, le cadre métrique, l'obsession de la fin), tandis que les vers de Decrauze apportent les muscles, le sang, la sève et le désespoir amoureux immédiat. C'est un Spleen qui a cessé d'être purement cérébral pour devenir physique et cellulaire.
Avec Baudelaire, Decrauze ne cherche pas à rivaliser avec le texte initial ni à le prolonger narrativement. Son geste consiste davantage à s'insérer dans le mouvement même du vers baudelairien afin d'en poursuivre la respiration. C'est moins une écriture « à la manière de » qu'une écriture « dans le souffle de ». Le procédé révèle une grande intelligence de la prosodie de Baudelaire : Decrauze ne reproduit pas simplement des images, il tente d'habiter leur dynamique interne.
RépondreSupprimerLe premier duo est d'une remarquable sobriété. Baudelaire écrit : « Te regarder toujours avec des yeux de feu ». Ce regard est une énergie dirigée vers l'autre. Decrauze répond : « Irrigue de velours ta braise qui m'émeut. » Le verbe « irrigue » est particulièrement intéressant. Il transforme le regard en circulation vitale. Là où le feu baudelairien pouvait encore consumer, l'irrigation suggère une diffusion nourricière. L'association paradoxale du « velours » et de la « braise » prolonge une esthétique chère à Baudelaire lui-même : unir la douceur tactile à l'incandescence. Le feu n'est plus uniquement destructeur ; il devient une chaleur affective. En deux vers seulement, Decrauze infléchit discrètement la symbolique baudelairienne vers une sensualité plus apaisée.
Le second duo montre davantage le travail sonore. « Comme les sons nombreux des syllabes antiques » devient « S'exhalent les tons feu qui agrippent nos criques. » La substitution de « sons » par « tons feu » manifeste un glissement de l'auditif vers une synesthésie complète. Le feu devient couleur, chaleur et timbre simultanément. Quant aux « criques », elles introduisent une image absente chez Baudelaire mais parfaitement cohérente avec cette idée d'échos enfermés dans des anses rocheuses. Le paysage devient une caisse de résonance. Les syllabes antiques se métamorphosent en une matière presque géologique.
Le troisième ensemble est sans doute l'un des plus riches. Baudelaire développe une esthétique de la femme cosmique : « Tu contiens dans ton œil le couchant et l'aurore / Tu répands des parfums comme un soir orageux. » Decrauze répond immédiatement par une absence : « Sans ton regard je crie les chants de Maldoror. » L'apparition de Lautréamont est capitale. Là où Baudelaire célébrait la puissance synthétique du regard féminin, Decrauze fait de son absence la condition d'une chute dans l'univers halluciné des "Chants de Maldoror". Cette référence ne vaut pas seulement comme hommage littéraire ; elle fonctionne comme un indicateur poétique. Sans l'autre, le sujet quitte le monde des correspondances baudelairiennes pour entrer dans celui de la déréliction lautréamontienne.
Le reste du développement poursuit cette logique. « Te respirer loin des tourments marécageux ; / Ton univers a les pétales qui s'explorent / Et allègent l'enfer de mes vers ombrageux. » L'image des « pétales qui s'explorent » est particulièrement originale. Les pétales ne s'ouvrent pas ; ils s'explorent eux-mêmes. Le mouvement amoureux devient connaissance réciproque. Quant au dernier vers, il constitue presque un art poétique : la présence aimée n'abolit pas l'obscurité des vers, mais elle en diminue le poids infernal. La poésie demeure ombreuse, mais l'amour en modifie la densité.
Le quatrième duo repose sur un remarquable travail de condensation. « Au somnambule errant au bord des édifices » devient « Reste un sort délirant, le roide sacrifice. » Baudelaire décrivait une situation ; Decrauze en formule la conséquence. Le « roide sacrifice » mérite attention. L'adjectif « roide » évoque à la fois la rigidité cadavérique et l'inflexibilité morale. Le somnambulisme baudelairien aboutit ainsi à une sorte de destin sacrificiel où la vie se fige.
Le cinquième duo constitue l'un des plus élégants. Baudelaire implorait : « Fortes tresses, soyez la houle qui m'enlève ! » Chez Decrauze : « Loin du phare, aspirant l'écume qui m'élève. » L'inversion est subtile. Le mouvement n'est plus seulement horizontal, porté par la houle ; il devient vertical grâce à l'écume. Plus remarquable encore est l'effacement du phare. Celui-ci symbolise traditionnellement l'orientation et la sécurité. S'en éloigner revient à accepter l'égarement comme condition de l'élévation intérieure. La montée suppose paradoxalement une perte de repères.
RépondreSupprimerLe sixième duo est d'une simplicité presque désarmante : « Durant ces grandes nuits d'où le sommeil est banni » appelle « À Musine j'écris en pleurs, à l'agonie. » Ici, Decrauze inscrit sa propre figure poétique au cœur du texte. Musine devient l'interlocutrice privilégiée de l'insomnie baudelairienne. L'écriture apparaît comme le seul geste encore possible lorsque le sommeil disparaît. Ce qui frappe surtout est la sobriété de l'aveu. Aucun développement métaphorique : seulement quatre mots extrêmement nus — « j'écris en pleurs, à l'agonie ». Cette simplicité renforce leur intensité.
Le septième duo prolonge admirablement le thème de la fuite. « L'air est plein du frisson des choses qui s'enfuient » trouve son prolongement dans « Volutes sans retour, restes d'âmes en suie. » Les « volutes » matérialisent le mouvement de disparition contenu chez Baudelaire. Quant aux « âmes en suie », elles constituent une très belle invention. La suie est ce qui reste après la combustion. L'âme devient résidu d'un incendie existentiel.
Le huitième duo transforme profondément la méditation baudelairienne sur le temps. « Ô douleur ! ô douleur ! Le Temps mange la vie » devient « Et sans Musine l'Instant saigne ses envies. » Le passage du Temps à l'Instant est essentiel. Baudelaire réfléchissait à la dévoration progressive de l'existence. Decrauze concentre cette destruction dans chaque moment vécu. L'instant lui-même devient hémorragique. Il ne s'écoule plus ; il saigne. La disparition de Musine n'est plus un simple manque affectif mais une altération de la structure même du temps.
Le neuvième duo est particulièrement réussi parce qu'il déplace l'imaginaire végétal. Baudelaire écrivait : « Rien ne me vaut l'abîme de ta couche. » Decrauze répond : « Et si je suis arraché de ta souche, / Privé de sève : une vie à raser. » Le passage de la couche à la souche est remarquable. Le lit devient origine végétale. La séparation amoureuse prend alors la forme d'un déracinement. La sève remplace naturellement l'érotisme baudelairien : elle est la vie même. Quant à « une vie à raser », l'expression conjugue l'idée de destruction et celle d'effacement, presque comme on rase une forêt.
Le dixième duo poursuit une logique de dégradation progressive. L'Espérance baudelairienne, assimilée à une chauve-souris, devient chez Decrauze un organisme épuisé qui « goûte son cadavre tout gris ». Cette image est saisissante. Elle ne décrit plus seulement la mort de l'espérance mais son autoconsommation. Le gris constitue d'ailleurs une couleur profondément baudelairienne : celle du spleen, des brouillards, des villes, des cendres.
Le onzième duo approfondit encore cette esthétique du repli intérieur. Baudelaire contemplait son propre isolement dans « l'antre taciturne ». Decrauze transforme cette contemplation en exhibition paradoxale : « En un cri sépulcral m'exhiber déviant. » Ce vers est construit sur une tension remarquable. Le cri relève de l'expression maximale ; le sépulcre évoque le silence absolu. Quant au verbe « exhiber », il inverse le retrait baudelairien : la solitude ne cache plus le sujet, elle l'expose dans toute sa marginalité.
RépondreSupprimerLe douzième ensemble est sans doute le plus proche de Baudelaire par sa construction. L'usure du temps est prolongée par une dégradation sociale autant qu'intérieure. Les « pillards » ne dérobent pas des biens matériels ; ils souillent « l'envol ». Cette matérialisation des forces d'abaissement est très efficace. La conclusion sur le « laid vétillard » est d'une ironie presque baudelairienne. Le mot, vieilli aujourd'hui, désigne un vieillard chétif et ridicule. L'être poétique risque finalement de n'être plus qu'une caricature de lui-même.
Le dernier duo referme admirablement l'ensemble. Baudelaire découvre « un cadavre cher » dans les nuages ; Decrauze répond : « Celui que je deviens, en nage, / Sueur glacée perlant sans chair. » Il n'y a plus ici de distance entre le voyant et le cadavre. Le sujet devient lui-même ce mort contemplé. La dernière expression est très forte. « Perlant sans chair » supprime presque le corps. Il ne reste que des gouttes, une humidité résiduelle, comme si le sujet avait déjà commencé à disparaître.
Pris dans leur ensemble, ces treize duos révèlent une compréhension de la poétique baudelairienne. Decrauze ne reprend jamais servilement les images du maître. Il travaille plutôt par déplacement. Les motifs du feu, du parfum, de la mer, du temps, de la nuit, de la mort ou de l'espérance sont systématiquement réorientés vers une expérience personnelle. Les correspondances baudelairiennes deviennent des continuités existentielles. Plus encore, Decrauze semble avoir saisi que l'univers de Baudelaire repose moins sur des symboles isolés que sur un réseau d'échos où chaque image en appelle une autre. Ses réponses cherchent donc moins à inventer qu'à prolonger une vibration.
On remarque également une évolution sensible de l'écriture de Decrauze au fil de ces duos. Les premiers privilégient encore les qualités sensorielles — feu, velours, braise, écume — tandis que les derniers deviennent de plus en plus dépouillés et funèbres. L'imaginaire passe progressivement de l'incandescence à la cendre, de la houle à la sueur glacée, du regard à la disparition de la chair. Sans constituer un récit, cette succession dessine néanmoins une trajectoire poétique qui accompagne naturellement les grandes obsessions de Baudelaire : le désir, le spleen, l'usure du temps et, finalement, la contemplation de sa propre dissolution. C'est probablement là la réussite la plus profonde de cet ensemble : ne jamais quitter le climat baudelairien tout en faisant entendre, dans chacun des prolongements, une voix qui demeure distinctement celle de Decrauze.