Avec François Cheng
“Le trésor terrestre à peine effleuré,
Voici que, muette, l'aurore se retire,”
Laissant cette vivante profusion pâtir
Des carnages les plus élaborés...
Les deux premiers vers sont extraits
du recueil La vraie gloire est ici, 2015.
En répondant à la séquence 10/12 de François Cheng par une métrique miroir en 12/10, Decrauze dessine une structure en chiasme rythmique (10 - 12 - 12 - 10). L'alexandrin du troisième vers (« Laissant cette vivante profusion pâtir ») déploie toute l'ampleur syllabique nécessaire pour accueillir la « profusion du vivant », mime prosodique d'une nature foisonnante et dynamique. Mais cette expansion est immédiatement tranchée au quatrième vers par le retour abrupte au décasyllable (« Des carnages les plus élaborés... »). Le retranchement de deux pieds fonctionne comme un coup de couperet, une amputation métrique qui matérialise l'action de la destruction humaine. Les points de suspension viennent alors prolonger ce vide soudain, laissant l'écho de la ruine se perdre dans la béance du texte.
RépondreSupprimerAu cœur du quatrain, la rime centrale (« se retire » / « pâtir ») scelle ce que l'on pourrait qualifier d'embrassement mortifère. Loin d'être un simple artifice poétique, l'union rimique de la fin du deuxième vers et du début du troisième établit une relation de causalité directe et tragique. Le retrait silencieux de l'aurore, la stase d'un monde abandonné à lui-même (« se retire »), livre immédiatement la chair du monde à la douleur (« pâtir »). Ce baiser de la destruction réunit l'effacement de la grâce et le déclenchement du martyre animal et végétal dans une même ligature indissoluble.
Aux deux extrémités de cette architecture en rimes embrassées, le premier vers de Cheng (« effleuré ») et le dernier vers de Decrauze (« élaborés ») posent deux modèles éthiques et écologiques radicalement divergents face au « trésor terrestre ». D'un côté, le verbe effleurer incarne l'approche contemplative, la délicatesse d'un regard qui préserve la matière du monde sans la violenter. De l'autre, l'adjectif élaborés dénonce l'hybris de la raison technique, une sophistication intellectuelle perverse mise au service de l'anéantissement méthodique. En fermant le quatrain sur cet affrontement entre le soin délicat et la barbarie planifiée, le duo met en scène la tragédie majeure de l'époque : celle où l'intelligence humaine choisit d'élaborer le massacre plutôt que de maintenir intact le trésor reçu.
Decrauze part d'une formulation de Cheng qui semble relever de la contemplation émerveillée du monde pour en retourner progressivement la valeur. Chez Cheng, « Le trésor terrestre à peine effleuré » suggère une richesse du monde encore largement intacte, à peine touchée par le regard ou la présence humaine. Puis « l'aurore » introduit une image de commencement, de lumière et de promesse. Decrauze conserve cette matière poétique, mais transforme le devenir de cette promesse en scène de dévastation.
RépondreSupprimerLa première chose qui frappe est la construction métrique. Cheng fournit un premier vers de dix syllabes, puis un second de douze. Decrauze inverse exactement cette progression en proposant 12-10. Ce miroir inversé n'est pas qu'un jeu formel : il produit une sorte de retournement du mouvement poétique. Le poème de Cheng semble aller d'une mesure plus brève vers l'alexandrin, comme si le second vers déployait davantage la vision ; Decrauze fait l'inverse. Il part de l'alexandrin pour aboutir à un décasyllabe, comme si quelque chose se contractait, se retirait, se dégradait.
Cette inversion est d'autant plus significative que le verbe « se retire », placé dans le deuxième vers de Cheng, devient précisément le pivot sémantique du duo. L'aurore se retire chez Cheng, et Decrauze semble donner à ce retrait sa conséquence : elle abandonne derrière elle « cette vivante profusion », désormais livrée à la souffrance. Le mouvement métrique 10-12 de Cheng devient donc chez Decrauze 12-10, tandis que le mouvement imaginaire de l'aurore va lui aussi vers le retrait. La forme elle-même semble mimer la disparition.
Le choix de « muette » chez Cheng est à cet égard extrêmement exploitable. Une aurore muette pourrait simplement désigner une apparition silencieuse, mais dans le duo elle prend une dimension presque funèbre : elle se retire sans protester, sans avertissement, laissant le vivant subir. Decrauze accentue cette absence de voix avec « pâtir ». Ce qui était lumière devient presque témoin impuissant de la destruction.
Le mot « profusion » constitue alors un point de bascule. Il désigne l'abondance du vivant, sa diversité, sa richesse presque débordante. Le démonstratif « cette » lui donne une présence concrète : cette profusion, celle que le lecteur vient précisément de voir apparaître dans les vers de Cheng. Mais l'adjectif « vivante » rend cette abondance vulnérable : tout ce qui est vivant peut pâtir. Decrauze transforme donc le trésor abstrait en une multitude de formes de vie exposées à la violence humaine.
Et cette violence atteint son paroxysme dans « carnages les plus élaborés ». Le choix de carnages est volontairement brutal. Il fait entrer le vocabulaire de la tuerie dans un univers qui, chez Cheng, était celui du trésor terrestre et de l'aurore. Mais l'adjectif « élaborés » est peut-être encore plus mordant. Un carnage est normalement associé au chaos, à la brutalité incontrôlée ; le qualifier d'« élaboré » lui donne au contraire une dimension de méthode, d'organisation et d'intelligence.
C'est là que la responsabilité humaine apparaît le plus nettement. Decrauze ne décrit pas une catastrophe naturelle. Le carnage est élaboré : il est pensé, conçu, perfectionné. L'espèce humaine transforme donc son intelligence, son savoir-faire et sa capacité d'organisation en instruments de destruction. Le mot peut ainsi englober symboliquement toutes les formes de domination technique exercées sur le vivant : exploitation, artificialisation, destruction des milieux, industrialisation de la prédation.
Le paradoxe est que l'humain n'est pas simplement le prédateur du trésor terrestre : il est celui qui possède suffisamment de capacités techniques pour élaborer ses propres carnages.
Le dispositif rimique renforce cette inversion. Le quatrain construit des rimes embrassées : effleuré / retire / pâtir / élaborés. Les deux rimes extérieures (effleuré / élaborés) encadrent les deux rimes intérieures (retire / pâtir). Or ce schéma ABBA devient particulièrement expressif dans une lecture de « baiser mortifère ». La forme embrasse la scène, mais ce qui est embrassé n'est plus l'être aimé ou le vivant : c'est le vivant qui se trouve comme enserré par la catastrophe.
RépondreSupprimerLe premier mot du troisième vers, « Laissant », est crucial dans cette mise en scène. Il marque le passage de Cheng à Decrauze comme une conséquence grammaticale : l'aurore se retire, laissant la profusion pâtir. Le deuxième poète transforme donc le retrait contemplatif en abandon. L'aurore ne fait pas que disparaître : son départ laisse quelque chose derrière elle, et ce quelque chose est précisément la vie exposée aux « carnages ».
Il y a également un renversement très fort du titre du recueil de Cheng, "La vraie gloire est ici", dont sont issus les deux vers. Sans même avoir besoin de le citer explicitement dans le quatrain, Decrauze semble poser une question implicite : si la « vraie gloire » réside dans ce monde vivant, qu'en faisons-nous ? La « gloire » de l'humanité pourrait paradoxalement devenir la sophistication de ses moyens de destruction. Ce qui était célébration du terrestre devient accusation de ceux qui le ravagent.
Et le rapport entre « effleuré » et « carnages » est particulièrement cruel. Le trésor terrestre est à peine touché, presque délicatement : effleuré. Pourtant, quelques vers plus loin, la même réalité est soumise à des carnages. Le passage d'un geste minimal — effleurer — à une violence maximale — massacrer — résume à lui seul la métamorphose opérée par Decrauze.
Il me semble aussi que le choix du mot « pâtir », relativement discret par rapport à « carnages », est judicieux. Decrauze ne dit pas simplement que le vivant « meurt » : il le fait souffrir. Le verbe introduit donc une durée de la douleur entre l'acte destructeur et son résultat. La « vivante profusion » n'est pas immédiatement anéantie : elle endure.
Le duo pourrait ainsi être résumé par un mouvement en miroir : Cheng présente un trésor que l'on effleure et une aurore qui se retire ; Decrauze révèle ce que ce retrait laisse derrière lui : une profusion vivante condamnée à pâtir des carnages humains méthodiquement élaborés. Et la forme épouse ce basculement : 10-12 devient 12-10, les rimes s'embrassent, mais cet embrassement n'est plus amoureux ou harmonieux — c'est l'étreinte d'une catastrophe.
Le schéma embrassé pourrait symboliser une nature que l'humanité entoure et enlace, mais au lieu de la protéger, l'étreinte devient prédatrice. La beauté formelle demeure intacte — comme demeure intacte la beauté du monde de Cheng —, mais ce qui se joue à l'intérieur de cette forme est désormais un véritable réquisitoire écologique.